久久亚洲私人国产精品VA ,国产SUV精二区,欧美激情一区二区三区成人,噼里啪啦免费观看视频大全

我對建筑的第一次近距離體驗是,在高中時參觀一座英國詹姆斯一世時代復(fù)興風(fēng)格的小禮拜堂:木拱結(jié)構(gòu)、暗鑲板、描繪悲慘故事的彩色玻璃,還有教堂特有的硬木長椅。雕刻精美的布道臺就像一艘大船的艏樓,從上面可以俯瞰我們這些永不疲倦的孩子。

很難確定是什么因素讓建筑給人留下了深刻的印象。當(dāng)然,僅僅滿足使用功能的建筑不足以達成這樣的目標(biāo),畢竟所有的建筑都是為了滿足某種特定的功能而存在的。那難道是因為外觀好看嗎?雖然我們很少像對待戲劇、書籍和繪畫那樣,投入那么多的注意力在建筑上,但是無法否認,建筑確實是一門藝術(shù)。大部分建筑作為我們?nèi)粘Ｉ�活的背景而存在。在這樣的背景下,人們通常會感受到一些零散的建筑片斷,如遠處高高的尖塔、帶有復(fù)雜花式的鑄鐵欄桿,以及火車站候車大廳的高聳空間。有時候,引起人們注意的可能僅僅是一個細節(jié)。例如,一個形狀好看的門把手,一個框住美好風(fēng)景的窗戶,或者教堂硬木長椅上雕刻著的一個玫瑰花紋。我們不禁感嘆:“太棒了!有人真的仔細考慮過這些細節(jié)!”

除了這種熟悉的感覺,大多數(shù)人在體驗建筑的過程中都缺乏一種對建筑的整體概念。那么問題來了—我們在何處能找到這種對建筑的整體概念呢?在建筑師的意圖和理論中,還是在建筑評論家的聲音中,或是在單純的審美判斷中,又或者是在我們自己對建筑的體驗中?

建筑師所給出的答案通常是不可靠的,他們只是為了說服你,而不是在解釋這個問題。評論家的判斷往往具有傾向性。建筑術(shù)語也沒有給出一個清楚的解釋,不論是歷史風(fēng)格建筑中的齒狀裝飾、內(nèi)角拱或者雙彎曲線,還是現(xiàn)代先鋒派那些令人費解的后解構(gòu)主義術(shù)語,都不能給出一個讓人滿意的答案。當(dāng)然,不可否認,所有的專業(yè)都有自己的專業(yè)術(shù)語。電視和電影的存在使人們熟知了法律和醫(yī)學(xué)方面的術(shù)語,但是很少有機會出現(xiàn)在大屏幕上的建筑師,則很難給人們帶來啟發(fā)。無論是電影《源泉》(The Fountainhead)中虛構(gòu)的霍華德·羅克(Howard Roark),還是《紅絲絨秋千里的女孩》(The Girl in the Red Velvet Swing)中真實的斯坦�！�懷特(Stanford White),都對此束手無策。

為什么從整體概念出發(fā)去了解建筑很重要?因為建筑在很大程度上來說是一種公共藝術(shù)。盡管媒體大肆宣揚“明星”建筑,但是建筑并不是一種個人崇拜,或者說至少不應(yīng)該是個人崇拜。哥特式大教堂不是為了建筑愛好者或者行家而建造的,而是為了中世紀(jì)大街上的人們而存在的。他們可以目瞪口呆地凝視那些奇形怪狀的裝飾,或者受到刻有虔誠圣徒的雕塑的啟示,再或者驚嘆那些精細的玫瑰窗,以及沉浸在教堂中庭回蕩的圣歌中。一座好的建筑會向所有人傳遞建造者想傳遞的信息。

體驗建筑

什么樣的建筑才能稱得上是真正的建筑?在中世紀(jì),這個問題的答案其實很簡單:大教堂、禮拜堂、修道院,還有一些公共建筑都可以被稱為建筑(architecture),剩下的只能被稱為建筑物(building)。而現(xiàn)在,建筑的范圍被拓寬了,它被定義為可以提供人類日�；顒拥膱鏊�。這種場所可大可小,可以很簡樸,也可以很奢華,可以很特別,也可以很普通。究其根源,這種變化是因為我們開始認識到了建筑的精神。這種精神存在于任何建筑中,以一種連貫的視覺語言呈現(xiàn)在大家面前。正如密斯·凡德羅所說的:“建筑開始于你小心翼翼地將兩塊磚放在一起的那一刻�！�

建筑語言不是一門外語,你不需要一本短語手冊或者用戶指南去了解它。然而,它是復(fù)雜的,因為建筑必須滿足諸多要求才可以實現(xiàn),集實用性與藝術(shù)性于一身。建筑師需要同時考慮多個方面,比如,功能和靈感,施工和視覺表現(xiàn),還有細節(jié)和空間效果。他必須考慮到建筑物的長期使用和即時印象,還要考慮它的外部環(huán)境和內(nèi)部環(huán)境。丹麥建筑師兼規(guī)劃師斯滕·埃勒·拉斯姆森(Steen Eiler Rasmussen)曾這樣寫道:“建筑師其實是一個戲劇制作人,他為我們的生活設(shè)定了劇本。當(dāng)這個劇本得以實現(xiàn)時,他就像一位讓客人舒適又滿意的完美主人,讓人們覺得與這樣的主人生活在一起是一種相當(dāng)愉悅的體驗。”

這段話是拉斯姆森在他的經(jīng)典著作《建筑體驗》(Experiencing Architecture)中寫到的。這是一本看似很簡單的書。他還在書中發(fā)表過這樣的言論:“我的目的是用盡一切手段讓大家知道建筑師手上演奏的是什么樂器,并向大家展示這種樂器有多么廣的音域,從而喚醒大家對音樂的感知�！弊鳛橐粋�寫過很多有關(guān)城市和城市歷史書的作者,以及卡倫·布利克森(Karen Blixen)的朋友,拉斯姆森顯然不是一個辯論的行家。他在書中寫道:“我的目的不是告訴人們什么是對的,什么是錯的,什么是美的,什么是丑的�！彼麉⒂^過書中所提及的幾乎所有建筑。同時,書中的大部分照片都是他自己拍攝的�！督ㄖ�體驗》這本書將讀者帶到了建筑的幕后,換句話說,這本書揭示了建筑是如何運作的。

我之所以知道《建筑體驗》這本書, 是因為諾伯特· 舍瑙爾(Norbert Schoenauer)的推薦。舍瑙爾是我在麥吉爾大學(xué)讀建筑專業(yè)時最喜歡的老師。他是一位匈牙利的戰(zhàn)后難民,曾在哥本哈根丹麥皇家藝術(shù)學(xué)院師從拉斯姆森。這段經(jīng)歷讓舍瑙爾變成了一個十足的斯堪的納維亞半島的人文主義者。他在教我建筑工藝,如平面繪制和設(shè)計方案的時候,總是提醒我永遠不要忘記建筑是人類日常生活中最重要的環(huán)境。

當(dāng)我開始構(gòu)思一本有關(guān)建筑體驗的工具書時,便追隨了拉斯姆森和舍瑙爾的腳步。這樣的工具書應(yīng)該反映我們?nèi)粘�對建筑的體驗,既實用,又有美學(xué)價值。這本書在這兩者之間徘徊,有時候強調(diào)這個,有時候強調(diào)那個。我需要時不時地改變關(guān)注的焦點,比如縮小到一個小小的細節(jié),或者放大到建筑所在的整體環(huán)境。一直以來,我都致力于用具體的實例來回答理論性的問題,或者闡釋詹姆斯·伍德(James Wood)的問題——從評論家角度提出問題,并給出建筑師的答案。例如,一種特定的建筑形式的背后有什么樣的意義?建筑中的細節(jié)是如何構(gòu)建建筑整體的?一座建筑觸動我們的原因是什么?

有些讀者一直在尋找他們最喜愛的建筑,但這是徒勞的。就像拉斯姆森一樣,我也通常把自己局限在參觀過的建筑物上,還有那些觸動我的建筑,因此我的建筑范圍是不全面的。因此無論如何,這本書并不是一個有關(guān)建筑物和建筑師的清單,而是一個關(guān)于思想的列表。我的書更像是我個人的探索經(jīng)歷的記錄,而拉斯姆森則是堅定的現(xiàn)代主義者,同時,他又將功能主義者的敏感帶到了設(shè)計中。我經(jīng)歷了現(xiàn)代主義建筑的衰敗和復(fù)興,也就是現(xiàn)代主義建筑在形式上的改變。在我前進的道路上,這樣的改變顛覆了很多我年輕時篤信的東西。我把歷史看作一份禮物,而不是一種強加于自己的事情。例如,我發(fā)現(xiàn)許多歷史學(xué)家比建筑思想家更可靠。作為一個建筑從業(yè)者,我覺得很難用實驗的名義來解釋技術(shù)上的無能,或為了藝術(shù)的純潔而忽略功能上的不足。建筑是一門應(yīng)用性的藝術(shù),建筑師經(jīng)常在實踐的過程中獲得靈感。我承認自己偏愛那些直面這一挑戰(zhàn)的建筑師,而不是那些把自己封閉在理論世界或只注重個人表達的建筑師。

垂直美學(xué)

《建筑體驗》有一個明顯的遺漏。拉斯姆森沒有對20世紀(jì)最獨特的建筑詞匯—摩天大樓發(fā)表任何言論,除了對洛克菲勒中心(Rockefeller Center)做了簡短且不明原因的暗示,并將它稱為“巨大的重復(fù)”以外。這是一個出乎意料的疏忽。不可否認,在1959 年的歐洲,高層建筑寥寥無幾,但是他至少應(yīng)該提一下KBC大樓(KBC Tower)。這棟位于安特衛(wèi)普的具有裝飾藝術(shù)風(fēng)格的26層建筑,是歐洲的第一棟摩天大樓�；蛘呃�斯姆森也可以提一下有趣的維拉斯加塔樓(Torre Velasca),這是一座位于米蘭的戰(zhàn)后修建的中世紀(jì)風(fēng)格的高層建筑。他也沒有提到在自己家鄉(xiāng)哥本哈根建造的摩天大樓,即丹麥現(xiàn)代主義的領(lǐng)軍人物阿爾內(nèi)·雅各布森(Arne Jacobsen)設(shè)計的斯堪的納維亞航空皇家酒店(SAS Royal Hotel)。

拉斯姆森曾擔(dān)任麻省理工學(xué)院的客座教授。在任教期間,他參觀了美國的很多地方,其中包括他書里提到過的一些美國建筑。但他并沒有參觀過給雅各布森帶來靈感的利華大廈(Lever House),也沒有拜訪過20世紀(jì)50年代人們談?wù)撟疃嗟哪μ齑髽恰�—密斯·凡德羅設(shè)計的西格拉姆大廈(Seagram Building)。盡管拉斯姆森更傾向于傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義建筑,但是同時也是一位傳統(tǒng)的城市規(guī)劃師。我有理由相信,他之所以沒有提及這些在當(dāng)時享有盛譽的高層建筑,是因為他本身不贊成以商業(yè)高層建筑為主導(dǎo)的城市形態(tài)。

如今,我們的城市到處是高樓大廈。摩天大樓變得如此普遍,以至于我們認為它們的存在是理所當(dāng)然的,而且很容易忘記它們的結(jié)構(gòu)是多么地不同尋常。這種結(jié)構(gòu)旨在抵御風(fēng)力和地震,整合環(huán)境和通信系統(tǒng),并快速有效地將數(shù)百人運到空中。從功能上講,沒有什么比辦公大樓或公寓大樓更簡單的建筑了,說白了摩天大樓就是圍繞電梯核心筒的重復(fù)樓層的堆疊。

但摩天大樓卻帶來了一些棘手的建筑問題。一方面,它們的體量非常大。你可以退一步欣賞比薩斜塔或者大本鐘,卻不能這樣欣賞摩天大樓。建筑師經(jīng)常與高樓設(shè)計的模型合影:弗蘭克·勞埃德·賴特(Frank Lloyd Wright)曾在一個兩米高的舊金山中央大樓(San Francisco Call Building)的模型前擺造型;《生活》雜志形容密斯·凡德羅站在芝加哥湖濱大道公寓(Lake Shore Drive Apartment)的兩棟模型中間,像《格列佛游記》中的巨人一樣;還有《時代周刊》的封面照片,菲利普·約翰遜(Philip Johnson)像一位驕傲的父親,抱著美國電話電報公司大樓(AT&T Building)的模型。但真實的摩天大樓太大了,不可能給人們帶來完整的體驗。我們通常用兩種不同的方式感知摩天大樓:從很遠的距離,把它當(dāng)作城市天際線的一部分;或者靠近一點,將它看成街道的一部分。

另一方面,就是摩天大樓在建筑形式上很單一。按照慣例,建筑師通常會借助大小不同的窗戶、突出的飄窗、陽臺、山墻、角樓、天窗和煙囪之間的不同組合,來構(gòu)建一棟大型建筑。但是高層辦公樓是由一層又一層的空間堆疊而成的,層與層之間并沒有什么實質(zhì)性的變化。建筑師要花費一段時間才能找到一個滿意的解決方案。1896年,芝加哥建筑師路易斯·沙利文(Louis Sullivan)發(fā)表了一篇突破性的論文,論文的題目叫作《高層辦公大樓的藝術(shù)考量》(The Tall Office Building Artistically Considered)。這篇論文發(fā)表于第一棟電梯辦公樓——7層的紐約公平人壽大廈(Equitable Life Assurance Building)建成26 年之后。該大廈像是一棟被拉高的巴黎公寓。沙利文所構(gòu)想的摩天大樓是技術(shù)和經(jīng)濟的結(jié)合。技術(shù)方面是指電梯和鋼結(jié)構(gòu)的應(yīng)用。經(jīng)濟方面是指在有限的場地內(nèi),將更多的可出租空間安置于建筑之中。

沙利文在文章中用華麗的散文式筆調(diào)進行提問:“對于那些建立于低級和不滅的激情之上,同時又具備高級的感性和文明的建筑群,我們該如何將永恒的競爭力和親和力,賦予這些缺乏創(chuàng)造性的拙劣、粗糙且呆板的建筑群呢?”他給出的答案,簡單地說,就是把高樓大廈分割成不同的部分。最下面的兩層應(yīng)該進行充分的裝飾,從而在視覺上與街道相呼應(yīng);上面的部分應(yīng)該充分展現(xiàn)沙利文的“形式追隨功能”的理論。他解釋說:“除此之外,在重復(fù)的典型辦公層的部分,我們從獨立的單元得到了靈感,每個辦公單元都需要一個帶有窗間壁的窗戶,還有窗臺和過梁,所以我們就不用費心把它們都設(shè)計成一樣的,因為它們本來就一樣�！�

沙利文還建議,在大樓的頂部應(yīng)該安置閣樓、檐壁或者檐口,并且明確表明一層層堆疊的辦公大樓到了該終結(jié)的時候了。沙利文在寫這篇文章的時候,已經(jīng)在圣路易斯溫賴特大樓(Wainwright Building)的方案中實踐了自己的理念。這座10 層的紅磚建筑,搭配赤陶的裝飾,并不是我們想象中的標(biāo)準(zhǔn)摩天大樓的樣子。盡管如此,它還是被認為是現(xiàn)代高層辦公樓的典范。一排排窗間壁從底端不間斷地一直延伸到屋頂上的檐壁,從而創(chuàng)造出沙利文所謂的“垂直美學(xué)”。

沙利文創(chuàng)造的基于古典主義建筑秩序的三段式設(shè)計理念,影響了后來許多摩天大樓的設(shè)計,其中就包括沙利文在芝加哥的同事丹尼爾·伯納姆(Daniel Burnham)設(shè)計的熨斗大廈(Flatiron Building)。沙利文設(shè)計的有機裝飾與歐洲的新藝術(shù)形式類似,而伯納姆則青睞歷史上的范例。拿伯納姆和約翰·魯特(John Root)共同設(shè)計的芝加哥共濟會大廈(Masonic Temple Building)舉個例子,它曾經(jīng)是世界上最高的建筑,建筑中最高的塔樓很明顯是都鐸王朝時期的坡屋頂。但是他們共同設(shè)計的盧克麗大廈(Rookery Building)卻又包含了拜占庭、威尼斯和羅馬式的裝飾圖案。

哥特式建筑風(fēng)格在紐約伍爾沃斯大廈(Woolworth Building)等早期摩天大樓中很常見,如奧克蘭的大教堂和芝加哥論壇報大廈(Chicago Tribune Tower)。垂直哥特式的比例和簡化的裝飾是專門為高層建筑量身定做的,主要原因是它們要強調(diào)垂直且直插云霄的感覺。拿芝加哥論壇報大廈來說,它頂部的那些飛扶壁和尖塔都是根據(jù)魯昂大教堂的巴特爾塔樓設(shè)計的。建筑師雷蒙德·胡德(Raymond Hood)在后來設(shè)計的商業(yè)大樓中,雖然逐步減少了裝飾,但還是保留了明顯的垂直體量感。他在洛克菲勒中心設(shè)計的RCA大樓,是一座像高聳的石筍的宏偉建筑,至今仍然是曼哈頓最出色的摩天大樓之一。

如果要對現(xiàn)代的高樓大廈進行非嚴(yán)格地分類,仍然可以分為古典式和哥特式。這取決于這些高樓如何處理結(jié)構(gòu)�；叵胍幌掠闪_伯特·A. M. 斯特恩(Robert A. M. Stern)設(shè)計的費城康卡斯特中心(Comcast Center)。從遠處看,這棟全玻璃質(zhì)地的大樓看起來像一個錐形的方尖碑。大廈的裙樓面對行人廣場,正面是一個高高的通往大堂的冬季花園。斯特恩最初是因為木瓦風(fēng)格的房屋和喬治亞風(fēng)格的校園建筑而被人熟知的,然而康卡斯特中心卻成為現(xiàn)代主義的經(jīng)典之作,并秉承了沙利文三段式(冠-基-軸)的典型特點。

從康卡斯特中心的光滑玻璃墻面來看,我們無從知道是什么在支撐著整棟大樓。事實上,它是由鋼結(jié)構(gòu)和高強度的鋼筋混凝土核心筒支撐的(這是“9·11”事件之后采取的安全措施),同時在建筑的頂部安裝了世界上最大的調(diào)諧質(zhì)量阻尼器。這是一種能在大風(fēng)天氣中使建筑物搖擺幅度最小化的充滿水的鐘擺。但這些設(shè)備都是被隱藏的。

中國香港匯豐銀行總部則相反,諾曼·福斯特(Norman Foster)在該項目的設(shè)計中顯露了核心筒的元素。他將核心筒部分置于建筑的外部,主要結(jié)構(gòu)部件如成群的柱子、巨大的桁架、十字交叉梁等也同樣暴露在外。這與中國香港的大多數(shù)摩天大樓不同,它們大多具備嚴(yán)謹(jǐn)且扎實的建筑形式。而匯豐銀行總部是由幾個不同高度的退臺構(gòu)成的,從而給人一種建筑仍在建設(shè)中的印象。英國建筑評論家克里斯·埃布爾(Chris Abel)如是說:“在所有這些結(jié)構(gòu)和空間的魔法中,哥特式的元素比古典主義元素普遍得多。如果‘中世紀(jì)’的辦公大樓,以及建筑的‘飛扶壁’和‘未完成’的外觀都不能清楚地詮釋這個觀點的話,那么高聳的中庭和半透明的東方式窗戶總能充分體現(xiàn)‘商業(yè)大教堂’的流行度了�！�

“商業(yè)大教堂”是伍爾沃斯大廈的別稱,由建筑師卡斯·吉爾伯特(Cass Gilbert)設(shè)計而成。吉爾伯特在大樓的大廳里創(chuàng)造性地加入了石像鬼的設(shè)計元素。他這樣做是為了與建筑物中的人物相呼應(yīng)。這些石像鬼的原型還包括他自己,手拿一把計算尺;還有弗蘭克·伍爾沃斯(Frank Woolworth),就是那個“5 分、10分商店”的大富豪,正數(shù)著硬幣。吉爾伯特的風(fēng)格比福斯特的更輕盈一點,福斯特的質(zhì)樸風(fēng)格從不含糊,但至少埃布爾將哥特式和古典主義拿出來比較的出發(fā)點是正確的。像中世紀(jì)大教堂一樣,這家中國香港銀行也因其建筑贏得了聲譽。

在美國紐約時報大廈(New York Times Building)的設(shè)計中,倫佐·皮亞諾(Renzo Piano)實現(xiàn)了一些不尋常的想法。他將古典主義和哥特式結(jié)合在一起。從遠處看,高大的建筑似乎是一個簡單的十字軸。這個全玻璃的體塊幾乎完全被一整面遮陽板覆蓋,使大樓呈現(xiàn)出一種奇怪且虛幻的外觀。但是,當(dāng)你從街道的視角體驗建筑時,又會發(fā)生很微妙的變化。從懸挑至人行道上方突出的鋼條玻璃雨棚,到暴露的柱子和橫梁以及角落里交叉的張拉構(gòu)件,紐約時報大廈將其彎曲結(jié)構(gòu)的構(gòu)件全部展現(xiàn)出來。自喬治·華盛頓大橋之后,曼哈頓就沒有如此結(jié)構(gòu)張揚的建筑了。

這三棟建筑既是企業(yè)的符號,也是辦公場所。玻璃表面的康卡斯特中心大樓,光滑且平靜得像一個電腦芯片,容納了一家高科技通信公司;中國香港匯豐銀行總部那均勻亞光的灰色立面,正如銀行家的條紋西裝一樣;紐約時報大廈是美國權(quán)威報紙的根據(jù)地,其建筑則強調(diào)了開放和透明的新聞特質(zhì)。這些企業(yè)大樓的象征意義,意味著大型商業(yè)建筑并不是建筑師個人在視覺上的表達。當(dāng)然,斯特恩對歷史的興趣,福斯特對技術(shù)的迷戀,以及皮亞諾對技藝的尊敬都影響著他們各自的設(shè)計。但是這些建筑同時也訴說了很多關(guān)于企業(yè)本身的故事,甚至還訴說了它們所誕生的社會背景。皮亞諾在談到紐約時報大廈時說:“我個人很喜歡這樣一種觀點,在當(dāng)下這個世紀(jì),人們正在公開探索地球和環(huán)境的脆弱面。與地球和環(huán)境同呼吸,脆弱也成為新興文化的一部分。我認為紐約時報大廈應(yīng)該具備的品質(zhì)有輕盈、活力、透明、無形�！边@就是建筑的不同之處,比雕塑或繪畫更有趣的地方。有時候,建筑也可以是密斯·凡德羅曾經(jīng)所說的“時代意志”的表達。

這三棟摩天大樓也提醒人們,當(dāng)建筑物對經(jīng)濟和文化力量做出響應(yīng)時,是以當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟和文化作為主導(dǎo)的。它們建立在具體的城市——費城、中國香港、紐約;它們對所在的城市環(huán)境有所回應(yīng);它們位于截然不同的場地�？悼ㄋ固刂行木o鄰一座長老會教堂,同時面對著一個大廣場。廣場位于大樓的南邊,這并不是偶然的:因為建筑的入口都會被盡可能地安排在陽光充足的地方,這樣主要立面才會擁有最大的優(yōu)勢。邊界清晰的陰影線和明暗對比,以及康卡斯特中心的陽光充足的冬季花園都說明了這一點。中國香港匯豐銀行總部也面對著一個雕塑廣場,這個廣場與九龍碼頭相連,因此福斯特設(shè)計的大樓在城市中占據(jù)著非常獨特的位置。從遠處看,你在渡輪的甲板上就可以遠遠地望見它;然后,當(dāng)你穿過公園時,會以另一種視角看到它;最后,當(dāng)你置身于廣場之上,又會獲得不一樣的體驗。相比之下,皮亞諾的紐約時報大廈幾乎消失在高樓林立的曼哈頓市中心。第八大道的高樓之間形成狹窄的視野,或者四十街和四十一街之間更加狹窄的縫隙,使得我們對這棟大樓的體驗就是無數(shù)次匆忙的一瞥。

這三棟摩天大樓展示了不同的建筑師如何使用相似的建筑材料去表達建筑。康卡斯特中心的全玻璃表面使整個立面呈現(xiàn)出一種緊繃感。兩種類型的玻璃,一種透明度高一些,另一種透明度低一些,共同定義了這個“方尖碑”。相比之下,透過中國香港匯豐銀行總部的玻璃墻,你可以清晰地看到玻璃之間的鋼槽,其中大大小小的結(jié)構(gòu)組件創(chuàng)造出一個具有豐富層次的立面。全玻璃的紐約時報大廈則被遮陽板覆蓋著。這幾位建筑師對細節(jié)的處理方式也全然不同。斯特恩的細節(jié)是微妙的,并不引人注目;福斯特的細節(jié)是光滑且精確的,像豪華汽車一樣;皮亞諾的細節(jié)則是精密的,如精心制作的螺母和螺栓。

我們通常用獨特和新鮮來形容令人興奮的新建筑。事實上,評價一棟建筑物是具有開創(chuàng)性的,才是對該建筑最高形式的贊美。似乎建筑與時尚一樣,應(yīng)該避免任何對過去的參照。然而,正如菲利普·約翰遜所說的:“你不可以對歷史一無所知。”當(dāng)面對康卡斯特中心大樓時,我不由自主地想到它所模仿的古埃及紀(jì)念碑。當(dāng)?shù)谝淮慰吹街袊�香港匯豐銀行總部時,我想起維多利亞時代的工程和鋼制鐵路橋。紐約時報大廈讓我想起了附近的西格拉姆大廈,以及皮亞諾如何通過簡單地增加一個遮陽板,改變了密斯經(jīng)典鋼和玻璃的風(fēng)格。這三棟建筑都不能被定義為歷史主義建筑,卻沒有哪一個能夠逃避歷史。

工具書

這本工具書致力于幫助人們理解建筑師所做的事情以及建筑是如何運作的,無論是在實用方面,還是在美學(xué)方面。在本書中,我描述了建筑涉及的10個基本要素,以及當(dāng)代建筑師如何用不同的方式來處理這些基本要素,或者如何故意不做任何處理。

這本書的前三章論述了建筑設(shè)計的基本原理。我先討論了建筑如何表達一個單一的或者非常簡單的想法。但建筑不僅僅是理性創(chuàng)造的產(chǎn)物,正如弗蘭克·勞埃德·賴特對菲利普·約翰遜所說的話:“為什么菲利普,作為一個成年人,蓋好了建筑,卻將它們留在雨中�！逼鋵�,所有的建筑都被留在雨中,也就是說,建筑是氣候、地理、特定地點的一部分。建筑師所說的環(huán)境(setting),在建筑設(shè)計中起著至關(guān)重要的作用。然而,有些建筑與周邊環(huán)境很契合,有些則顯得有點突兀。有時候,還必須加上環(huán)境中已有的建筑。同樣重要的還有場地(site),但兩者又不完全是一回事。場地影響著從遠處看到建筑的樣子、走近時看到建筑的樣子、建筑提供的視角,以及陽光照射進來的位置。

這本書的中間三章探討了建筑師在各個方面的建造工藝。就大多數(shù)建筑物來說,場地及其周圍環(huán)境的解決方案通常體現(xiàn)在建筑的平面上,平面也是設(shè)計師的主要組織工具。一個建筑作品,無論它開始于多么深邃的想法,總歸要被建起來。即便在數(shù)字時代,建筑仍然堅持著磚塊和砂漿搭建起來的真實感。我還在書中提及建筑存在的三個基本要素:結(jié)構(gòu)、表皮和細部。對于非建筑行業(yè)的人來說,這些似乎是純粹的技術(shù)問題,是由客觀科學(xué)所決定的,或者至少是由工程學(xué)所決定的。但事實上,這些要素與建筑師的草圖一樣,是主觀的、個人的。

在本書的最后三章,我拓寬了討論的范圍。對于大多數(shù)人來說,建筑風(fēng)格是最有趣且令人愉悅的,這仿佛是人們在欣賞建筑時得到的獎勵。然而,對于許多建筑師而言,特別是現(xiàn)代主義建筑師,風(fēng)格是一個很微妙的主題,有時他們甚至刻意回避這個字眼,更多時候直接將其否認。勒·柯布西耶(Le Corbusier)曾表示:“風(fēng)格就像女人帽子上的羽毛,僅此而已�！比欢�,正如他自己的作品所呈現(xiàn)的,風(fēng)格是所有成功建筑的重要體現(xiàn)。歷史是建筑師們永遠關(guān)注的問題,因為建筑會存在很長時間,這意味著新建筑幾乎總是有老建筑做伴。此外,新的設(shè)計還必須考慮到建筑之所以以某種特定的形式存在了這么久是有它的道理的,因此才有了耐用的前門和后門,樓上和樓下,室內(nèi)和室外。與此同時,業(yè)內(nèi)還存在一種意見上的分歧,有些人把歷史當(dāng)成一種靈感,有些人則把它當(dāng)作一種累贅。在品位方面也同樣存在爭議,畢加索把品位稱作“可怕的事情……創(chuàng)造力的敵人”,而歌德卻寫道:“沒有什么比缺乏品位的想象力更可怕的事情了。”

建筑追憶過去的方式、使用的材料和細節(jié)上的處理方式都非常不一樣,正如我之前討論三棟摩天大樓所展示的那樣。我們該慶幸的是,雖然有許多錯誤的設(shè)計方式,但并不存在一種正確的設(shè)計方式。我用“慶幸”這個詞,是因為我鼓勵建筑的多樣性。盡管如此,建筑從業(yè)者仍需要在一個堅實的概念基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作。了解這個基礎(chǔ)很重要,因為只有了解它,你才能更好地欣賞建筑。我不認為正確的建筑設(shè)計方法只有一種,正如拉斯姆森所說,某種方法“對一位藝術(shù)家來說也許是對的,對另一位藝術(shù)家來說可能就是錯的”。

實際的情況與激烈的爭論并不一致,使得當(dāng)今的建筑世界陷入了困境。世紀(jì)之交,音樂、繪畫、文學(xué)方面的經(jīng)典形式都曾經(jīng)歷過衰敗,隨之而來的是藝術(shù)理論的繁榮。建筑也試圖效仿,產(chǎn)生了一些文章比其建筑作品更出名的建筑師,以及對其作品做了冗長且吃力不討好的解釋的從業(yè)者。然而,與音樂、繪畫和文學(xué)不同(它們可以完全存在于想象之中),建筑離不開現(xiàn)實世界:樓板必須是水平的,門必須打得開,樓梯就是樓梯。牢牢扎根在地上的建筑并不是一門學(xué)術(shù)學(xué)科,試圖將學(xué)術(shù)理論強加于建筑會遭到來自實踐的令人惱怒的挑戰(zhàn)。

我沒有宏大的理論,也不是在爭辯什么,更不是要擁護什么流派。建筑,好的建筑,還遠遠不夠;我認為沒有必要制造人為的分裂。不管怎樣,我始終相信建筑是從實踐中產(chǎn)生的;如果理論真的存在的話,那也是學(xué)者們的嗜好,并不是從業(yè)者的必需品。所有建筑師,無論宣揚什么樣的思想體系,都要關(guān)注設(shè)計、地點、材料和建造。說得更好聽一些,所有建筑師都在追求一種不言而喻的東西,那就是品質(zhì)。正如保羅·克雷(Paul Cret)所說:“建筑的精髓就是它的品質(zhì)�！比绾卫斫膺@種精髓,就是本書所要探討的問題。